刘洁
（陕西汉中市博物馆）
北魏永平二年，《石门铭》摩崖出世。镌刻于汉中以北三十里的古褒斜栈道石门洞东壁，故被列为北碑。在宋、元、明、清前期，帖学几乎一统天下书坛领域时，由于它属北碑，而被视为体格猥拙不屑一顾。加之表面凹凸不平，的确也很丑陋，长期以来在我国书法史上很少提及。至清代中、后期，在力倡碑学的碑学家阮元、包世臣、康有为和身体力行临遍百碑的诸多碑学实践家如金农、邓石如、赵之谦等人共同努力下，北碑受到肯定，它才有幸浮出世面。而使其名声大振的重要人物则是康有为。他在《广艺舟双楫》中将《石门铭》、《爨龙颜碑》和《灵庙碑阴》并列为“神品”，赞《石门铭》书法“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”。在康有为的盛崇下，又经尊碑之风的推波助澜，《石门铭》就象从石缝砖隙中寻觅回来的一颗被历史早已淡漠的珠玉，以前所未有的地位异军突起，雄冠一代。
一.析“神品”
谈到“神品”，在此先把“品”字单独解析一下，“品”即为品鉴、品评、品藻，以区分物品格调的高低，水平的优劣以及境界的雅俗。通过评论以定等级，此法最早始于汉代品第人物之风。当时品评人物的最高标准是中庸，这种思想在刘邵《人物志》中被体现出来，其曰：“凡中之质量，中和最贵矣，中和之质，必平淡无为，故可调成玉材，变化应节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明”。汉魏之间人物品藻的审美方式对我国古代文艺评论产生着极大的影响。此后南梁钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》和沈约的《棋品》等，无不渗透着这种审美方式。同样，这种风气也影响着书法艺术的品评领域。最早出现的六朝时期袁昂的《古今书评》，其中也透露出汉魏以等级论人的气息。至唐代，由于书家迭出，高手如云，各种风格争奇斗艳，以人划分等级的品评方式已不能适合时代的需要，于是人们在书法艺术的品格上赋予了独立的审美境界，从而使书法艺术有了一个新的审美品评领域。
书法艺术的品评标准，从唐代张怀瓘，到清代包世臣、康有为等的论述来看，不外乎两个方面：即法度的高低和格调的雅俗。前者偏重于技巧和功力，后者偏重于意境和神情。从品评方法来看，由于前者偏重于形象，后者偏重于内质，因此前者偏于局部的具体分析，后者偏于整体的抽象品味，一实一虚，构成我国书法传统的审美和品评方法。
被喻为“神品”的《石门铭》，从书法鉴评分为5个品格“神、逸、妙、能、佳的递次关系看，它位于书法艺术之最高品级。那么，冠之“神品”的书法应具有那些特点呢？我们从张怀瓘《书断》列为神品的书法作品评价中能得知大概。他在评价张芝的草书为“神品”第一时这样描绘，“至于龙骇兽奔腾拿抉之势，心手随变，窃冥不知其所以然也，精熟神妙，冠绝古今，不可以智识，不可以勤求”从中可知，这是一种功力俱到，法度圆熟，从而达到意与灵通，笔与冥运在创作上的绝对自由。这是第一个特点。我们再从被列为行书“神品”第一的王羲之书法如“天造神运，变化悠忽，时方时圆，忽藏忽露，似奇反正，若断还连，在平和雍容的气氛中不拘一格，与规矩圆熟态度下不主故常。”张怀瓘在《书断》中评曰：羲之-----备精诸体，自成一家之法，千变万化得之神助，自非造化发灵，岂能登峰造极。”笔者将其评价归纳成四个字即：“变化莫测”。
综和上述可知，达到“神品”的书法必须是天赋、学识、功力和智慧的共同结晶。如此厚重的贵冠，《石门铭》荣幸的捧到手，其书法价值在我国书坛的地位便不言自明了。
二.析书法风格
书法风格是指一个作品整体的艺术特征。它是由书者运笔、结体和章法等共同构成的总体效果。《石门铭》的主要艺术特色是“飞逸”。我们就从以上三个方面来探讨它是如何表现“飞逸”特色的。
一运笔：《石门铭》的作者和书丹者都是梁秦典签王远，史书无此人传记。但从长达559字的铭文序简铭洁、散骈相济、层次分明、结构严谨，环环紧扣的把上下几千年的前贤先哲，如数家珍般亮在读者面前，以及在光线极其昏暗，石质相当低劣的古石门洞内，《石门铭》却被书写与安排的如同在天朗气清、惠风和畅下之杰作，笔者推断王远是一位饱读诗书、才华横溢、书法造诣极高的士大夫之人。因为书写与识字之间是有着一定的联系。除此之外写字是为了语言交流，交流就要接受一定人群、阶层的检验而必须将字练的规范划一。加之仕途功利导致的出人头地欲望，也极大地刺激了人们写好字的兴趣，因此为了前途命运或统治者认可的书写标准以及“楷模”，东汉以降，社会上有崇高地位和威望的高门士族纷纷跻身书家队伍，来建立个人的文化形象。而中下层人则将写好字作为入仕途的敲门砖。《石门铭》被后世尊称为“书中仙品”证实了这个推断的正确。
《石门铭》的书法艺术不同常人所言“北碑以雄强取胜”，而是“飞逸”为主要书法艺术特色。其中虽如前人所说与书者“不拘常格，纵任无方”有关，但笔者认为，书者精湛的运笔方式应是形成《石门铭》“飞逸”特色更为主要的原因。
追寻书法艺术中“飞逸”的始出，与“秀”有密切的关系。而“逸”乃“秀”的变体。在书法艺术中“秀”与“雄”是两个截然不同的书法风格。“秀”本身的调子很纯洁统一，它的比重远比“雄”为轻，可一旦“逸笔”介入合成“秀逸”，原来如春草嫩芽般的美丽就被千年枯腾般的老辣与苍劲替代，而表现出“飞逸奇浑”了。因为“逸”在创作上表现为潇洒风流、放荡不羁、听任情感喷涌的自由风格。窦蒙《述书赋•语例字格》中提出：“纵任无方曰逸”，十分明确地概括了这种含意。可见“逸”是针对谨严的法度规矩而言。它轶出于寻常范围之外，超然于规矩准绳之中，出风入雅，离俗超凡。从而表现出一种平淡自然的高雅境地。
而“雄、秀”风格显现的关键都与运笔关系密切。晚清的碑学大家康有为在他的书学力作《广艺舟双楫》中有精彩的论述，“书法之妙全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者，篆之法也，外拓者，隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧洒超逸，方笔者凝整沉着……”。康氏之论言简意赅，将方、圆两种运笔方法所能体现出的美学特征、行笔技巧在此作了形象的说明，即：方笔与圆笔是创造雄浑书法风格和飘逸书法风格的关键所在。圆笔以提笔为主，使线条可显现浑厚流畅而清秀逸宕，方笔以顿笔为主，使线条可显现出雄壮沉着而挺劲有力。他们的不同特征都是靠运笔在提与按的挥运中创造出来的。书法艺术的灵魂──力与生命的形式，也是靠运笔时的提与按来表现的。从中看出，一个作品的杰出或平庸与运笔时对提与按的正确理解和把握有很大关系。
然而单从字意上理解提、按即，提：指使笔体向上，出现的状况就是笔毫逐渐聚拢，按：指笔体下行，出现的状况就是笔毫渐次铺开。属非常简单的毛笔运动，但如果没有一定的功底，便会出现，提；将笔离开纸面。按；将笔横拖竖抹。致毛笔的神奇性能──弹力，发挥不出来。故清代的刘熙载在《艺概》中论及笔法时指出：“凡书要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处”。从而可知，提、按、在书法中并非简单的运笔。它是毛笔在运动中交叉的两极，只有达到了一定的功力，才能准确把握住提、按的尺度，充分调动毛笔与纸面磨檫的迟涩弹力，创造丰富多姿的艺术生命之线条。
《石门铭》的书体被称之圆笔魏而表现出的飞逸特色，正是书者太原郡王远精通诸体、运笔娴熟，在昏暗的石门洞内使用悬腕，以提笔为主，提中有按创造出的“虽细犹圆”，具有“飞动、苍劲”感线条视觉的杰作。
因工作之便，我有幸经常总览《石门铭》摩崖刻石文字，而不是受分割编排的影印本或拓本所限不能全豹其貌。故其韵味、神态、个性、情趣一派豁然之中。
《石门铭》高175厘米，宽215 厘米。由于刻在经过“火烧水激”法开凿的石门洞内，表面极不平整，有好几处较大的凹陷裂纹，且布满如同人脸上麻子一样的小蜂窝，加之王远根据石质蓄意布白，粗看“蓬头垢面，不衫不履”，故在石门十三品中被称之“丑石”。但仔细把玩，用手在纸上划写其中之字，便可发现，它表面无意于工，而笔笔皆工。无意于法而处处皆法，意虽近乎于奇，而实非有意为奇，趣虽近乎于放，而实非有意为放，它既无纵横矜张之习气，又非疏野粗放之率略。以姿媚之中不失清雄之气，于雅逸之中不失庄严之象。如：自迴车的“迴”字，在毛笔的运动中，王远准确地把握毛笔与石面磨擦中的弹力，并充分调动这种弹力，调整墨痕和线条的粗细，使得“迴”这一字，在按笔中不忘提，没有堕入执拖把死按那样的境地，而是给人以水木清华的含蓄——清秀。又如：梁河的“河”字和德衡的“衡”字，王远充分发挥毛笔健毫的特性，频繁换锋，正侧互现，点画内锋毫随时转换，绞叠往复，翻转自如，一反魏碑点画刻板划一，使单字的内部细节变化微妙而丰富。加之，他非常注重运笔中提中有按，使笔重时没有堕之状，笔轻时也无飘之弊，将圆笔的中含、筋劲通过腕、指发挥到极致，并摆脱世俗的羁绊，游艺于心术与精神之间，表现出一种轻松自如的创作态度，从而形成我们现在看到的爽劲、峻逸、秀润，却又不乏骨力的——圆笔魏体，显现出王远是一位真正对毛笔驾驭自如的书写高手。无怪乎康有为将王远列为北魏十大最杰出的书法家之一，盛赞《石门铭》“飞逸莫如王远”，又说“太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，餐霞神采绝人烟，古今谁可称书仙，石门崖下摩遗碣，跨鹤骖鸾欲上天”。可看出他力倡北碑的同时，更钟情和心仪的是用圆笔写成的具有“飞逸”神韵的如同《石门铭》一类的北碑。
二结体：是指字的空间布白，经营位置、大小、攲正、宽窄、比例等运用与表现，北碑字体可分为“横画宽平”和“斜画紧结”两种类型。《石门铭》在字的结体方面，总的来说属斜画紧结，“抑左扬右”类型，横画一律微向右上方斜扬，体势倚侧，布白参差。从单字看，作者有意将平稳的字拉斜或推倒，使之大多处于不平衡状态中，以造成内部力势的多方位多角度掣曳态势，但从整体看它却又非常平衡统一，仔细观察便可发现，其获取平衡的途径是巧妙结体。主要有其一：在单字自身内部调整，即用偏旁或某一笔画拨正处于不稳定状态的偏旁或笔画。其二：以纠正邻字来调整局部均衡，使相邻近的字在视觉上获得稳定和平衡。如“牧”“亢”“德”“控”等字，处理的都相当富有情趣。且字体间架长而不瘦，疏而不散，密而不挤，攲而不倒，正而不呆，稳中有巧。使人通过生动的线条便能产生丰富的联想——“瑶岛散仙，跨鹤骖鸾”。即不失法度，又不乏生动活泼，更适合通篇布局的递相映带，充分显现出王远的书法功力和聪明才华。
三章法：“精美出于挥毫，巧妙在于布白”。书法作品中结体是小布白，章法是大布白，主要指字距、行距、行数、款式等安排处理。《石门铭》的章法基本上是“纵有行，横无列。行式有定而每行字数无定，随势布白，妙变无穷一类。通看全碑，编排密密麻麻，似杂乱无章，但纵向观望，其每纵头尾基本始终保持了一条线。加之，王远在字的结体上善于斜式与正式相结合，大字与小字相呼应，左边与右边相顾盼，如“开”与“之”、“者”与“二”、“骈”与“丈”等，非常注意空白与墨迹的黑白对比美，故通体看去，有气脉贯通，疏密得当的“神秘缥缈”美感。
三.析凿刻技艺
《石门铭》最被人称道是“笔味很浓”，在我国众多的石刻当中唯它独享这一贵冠，这就不得不使我们对它的凿刻技艺另眼相看了。
众所周知，碑刻书法之良莠，除书者之外，刻石者也举足轻重，一通碑刻实际是书者与刻石工匠的“合成品”。工匠技艺高的，可严格按照书丹者的书风，较少走样的完成刻石。但技艺差的就不同了，只要在墨迹的棱角上稍微不慎，或者以自己审美眼光做一些美化，那么原作者的书法就会完全走样，加之碑刻书法大多数都以拓片方式保存或收藏，以便于学习，如果做拓片工作的手艺人，在拓片过程在有一点技艺不精，功力不到的话，那么最后的结果，将是使原作者的笔迹摸糊或走样，这就是宋代金石学兴起后，书家米芾告戒学书者“石刻不可学，须真迹观之”的来由。因此《石门铭》获得笔味很浓的贵冠，在我们盛赞书者王远精湛书艺的同时也应该给予凿字的石匠公正的评价。
《石门铭》的石匠，凿刻技艺能达到获得“笔味很浓”这一登峰造极的评语，而一反“书丹上石”在人们头脑形成的‘不容易忠于原作’之常规。与其所处的时代有密切的关系。北魏时期佛教盛行，当时的朝都洛阳，是北魏的佛教中心。《洛阳伽蓝记》记载“北魏庙宇之盛，招提栉比，宝塔骈罗，争夺天上之姿，竟模山中之影”。佛教造像、刻经，题记到处出现。可谓风摩天下。史书记载仅公元495—522年的20几年中，魏孝文帝在洛阳龙门开凿石窟造像祈福，动员民工达8万余人，造像数万尊，造像题记二千余块，佛寺由原来500所猛增至1367所。如此大的工程，必然要由大批的石匠去从事，而佛教的教义对人们的引诱，麻痹，使人们又不敢对其有丝毫亵渎。为求来世命运好转，石匠们只能精雕细凿以示虔诚，故成就了一大批手艺高超、刻工精湛的民间石匠。加之魏孝文帝迁都洛阳后，实行了一系列的改革措施，核心内容就是在鲜卑族全面实行汉化。葬礼中学汉人埋墓志即为其一。墓志上大篇幅的歌功送德文字也成就了一批石匠。当时石匠手艺竟成为热门，国家明文规定他们“不许移居，不得改行迁业，子弟不准入学读书，只能习父兄所业”。使这种技术性的职业家族，学有专精。技能传承比较稳定，这样一来，同是石工，但造像、建筑、碑志、铭刻便各有分工，由于工种要求不同，他们的技术自然也就有精、粗、高、下之异。有专为皇室和贵族服务的能手，也有为一般士大夫服务的庸手，他们的刀斧之迹不可能不留在碑刻中，只不过改造书写原貌的程度不同而已。如果以书写原貌为基础，好的凿刻者能为其增色，差的可使其低劣。因此碑刻书法在某种程度上说，石匠的作用更不容忽视。它要求镌刻时要十分注意书丹者用笔的轻重和提、按的细微变化，如果只按刻石的方便去刻，势必刀味多于笔味。仔细观察北魏以方笔写成的碑刻，其雄强精悍、锋芒毕露、悍劲峻拔之气除了书者运笔时多用按笔形成这种气势外，石匠的刀斧痕迹为雄强也添色不少。
《石门铭》摩崖却与此相反，是笔味多于刀斧味。石匠的凿刻技术无疑起了不容忽视的重要作用。究竟是何方高手所为？铭文落款揭晓了这位石匠的尊姓大名，即“石师河南洛阳县武阿仁凿字”。
按当时国家规定，石匠不许移居，那么家住河南洛阳的武阿仁怎么会从千里之外到汉中为梁秦二洲刺史羊祉在永平年间复开石门之举凿字？笔者由铭文所言：“梁秦初附，实仗才贤。朝难其人，褒简良牧。三年，诏假节龙骧将军督梁秦诸军事梁秦二州刺史泰山羊祉，建於蕃漾，抚境绥边”分析；汉中由南梁归附北魏，对北魏朝廷来说意义非常重大，而羊祉在此时受命复通石门改修褒斜，任务完成相当出色，为了笼络人心，使更多的汉人官员为北魏政权效力，北魏朝廷便给了羊祉特殊的待遇，允许洛阳最好的石匠来汉中为其功绩大唱赞歌。以便更好的“扶境绥边”。
四.结语
精湛的刻技与高超的书法珠联璧合，创造出书法艺术百花苑中工之极、书之极、美之极这朵《石门铭》奇芭，实应归功于时代的造就。因为，一定时代的书法主体审美思想和审美意趣必然受到该时代的经济、政治、文化、宗教等各方面的影响与制约。书法虽不能反映时代的客观世界，但其表现的这种审美情趣必然有时代的特征。
然而，时代风格的形成并非是许多个人风格的简单相加，而是审美思想趋向一致的书家群体风格的总和。是书法群体审美情趣的集中统一体现。正如北碑书法风格的审美情趣就有几类不同的风格：方笔雄强类，有《龙门二十品》、《龙门造像记》、《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《孙秋生造像记》等，圆笔飞逸类，有《郑文公碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《经石峪金刚经》等，方圆并用类，有《张猛龙碑》、《张玄墓志》、《刁尊墓志》等。
如此丰富多样的北碑书法风格，一方面是当时处于中原地区的汉文化与鲜卑族粗犷豪放的马背文化碰撞、交汇，审美情趣在不同阶段、区域一致被推动，从而形成特殊的北魏书法美感的结果，另一方面，南北文化相互影响也在其中。从地处江南的《瘗鹤铭》摩崖在运笔上与地处北魏所辖地的汉中褒斜道石门洞东壁的《石门铭》摩崖书法风格一致看，虽然当时南、北分治，但联系并非断然隔绝。首先，商旅对南、北文化起到很重要的沟通作用。其次南、北官方文化交流也不绝史册。如：南朝赐书给北朝，南、北互通使臣，边境互市，南朝的每次王朝禅代或政局不稳造成部分王室成员或士人北投以及因战乱北投等都使南、北文化相互影响。加之北朝在魏孝文帝时期推行改革，在鲜卑族中实行汉化，表现出北朝统治者对汉文化的倾慕。而当时文化的载体主要是靠毛笔手抄书本，虽然手抄者并非各个都是名家高手，但至少他们是受过良好汉文化教育的上层文人，这种文化流动必然带去各自区域的书法风格，从而使南、北书法在字型、笔法、风格上有似曾一致之处。但无论怎么说，这些不同种类的书法可以说是当时的审美情趣在不同阶段、地域一致推动的结果，它们代表了北魏书法发展的潮流。而“胡汉相揉”的特殊时代，乃是北魏书法风格呈现异彩缤纷、丰富多彩的主要原因。（整理自汉中市博物馆网）