端公戏，俗称“坛戏”，是一种巫师组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱源于古代祭神仪式的地方小戏，其音乐表演等方面富有特色，因其行头简单，一包袱可携，所以又叫打包袱。陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。
端公戏的产生与陕南地区的风土民情密切相关。汉水流域，南接巴蜀，东连楚土，风俗毕近，文化一体，巫觋之风颇盛。《汉书》、《宋书》、“地理志”都有“汉中之人，不甚趋利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，犹有张鲁之风”的记载。其“踏青药市之集”，实际就掌握在巫师道徒之手。他们白昼聚集售药，唱情咏事，招徕过往顾客；夜晚则受请作法，踏歌踊舞，娱神禳灾。他们在当地被混称为“马脚”，即天神马头驾前执事使者，负有神圣差遣、驱魔逐鬼的职责。男巫习呼为“端公”，女觋惯唤为“神婆”。“端公”，为唐官职务，将巫师称为“端公”、“马脚”，可见他们在陕南人们心目中的神圣地位。群众每遇病痛灾疫，少请医生诊治，惯邀巫觋诉神。“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端工，即古称担弓者也。正是这种巫觋之风，为端公戏的出现奠定了深厚的艺术根基和广泛的群众基础。
端公戏实际是巫跳“神歌”与大筒子戏合流的产儿。它的发展大约经过了“坛戏”、“神歌”、筒子戏与职业班四个阶段。巫“跳坛戏”。萌生时期。一说春秋战国时的“桑田大巫”开其源。一说由两汉时期的“茅山祖师”张五郎创始。
“神歌”、“神戏”。早在屈原时代，楚汉之地喜作神鬼之歌而好词。至宋，“踏青药市之集尤甚，(俗)好歌曲”。这样，端公神婆们便吸取民间歌谣里的一些小调，出奇使怪，变化旋律，使其更适合于悦神娱人的演需要。大约初清以后，随着地方戏曲的崛起，端公和神婆也受影响，使“神歌”的内容从民谣杂语推进到宣扬因果报应，再推进到编演男女情爱和家庭纠纷的故事。于是也就出现了《女贤良》、《姊妹吵架》、《祖师成圣》等节目。当时在陕南对“坛戏”有较大影响的是大筒子戏，本是秦巴山区社火秧歌发展起来的，端公为了招徕生意便邀集了一些民间艺人，特别是大筒子戏艺人为其“庆坛”踏歌伴奏陪唱，于是逐渐引进了大筒子戏的音乐唱腔与部分剧目，由于筒子戏的被吸收，使“庆坛”活动于端公戏迅速发展起来，乾隆时，在汉中、安康的丘陵、山区已有很大势力，连农民起义军也请其演唱。在此期间，端公戏又逐渐地吸收了秦巴山区丰富的山歌民谣与民间舞蹈的滋养，从而淘汰了原始宗教仪式中的一些颂神歌词与祭祈节目，也很少见宗教色彩，基本是健康的情歌与山歌。于是出现了许多以艺为业而非以巫为生的职业艺人与职业班，经常在汉水流域巡回演出，使端公戏出现了繁荣的局面。
相传，端公戏有剧本200多个，现保存剧目120个。它的特点是：小戏多，喜剧多，表现下层人民生活的戏多，戏剧情节简单，矛盾纽结单一。汉水上游的端公戏，较多地接收了本地山歌和桄桄的影响而形成的一派，称汉中派。它以汉中为中心，从汉水分界，汉水南路较多地接受巴山语音与二黄戏的影响，演唱风格比较柔和、细腻、辛辣、风趣、汉水北路较多地接受秦岭山区语音和桄桄的影响，演唱风格比较粗犷、悲壮、豪情激荡。在汉中南郑、西乡、留坝等县，先后有白家班、黄家班、聂家班、袁家班、龙家班等。其班主多为端公佬，人员一般在十人以上。演出的剧目有《郭爱拜寿》《闹东京》、《刘海砍樵》、《害岳父》、《赶年》、《花田错》、《卖猪》等。新中国成立以后，新编端公现代剧，如《巧遇》、《闲不住》、《讨债》、《好媳妇》、《赶工》、《争上阵》等
其中本戏《吹鼓手招亲》、《戏班子断案》等，以唱端公调和筒子调为主，并融进了陕南民歌调、山歌调，歌舞并重。《戏班子断案》1979年参加了陕西省庆祝中华人民共和国成立三十周年献礼演出，均受到戏曲界的好评。
汉中端公戏源远流长，汉中地区端公戏是一种承载了诸多信息的艺术样式，内含民俗文化、民间信仰、民间歌舞、民间戏曲、民间艺术的多样性，它既携带着古老傩文化的基因，又体现出戏曲音乐的风格特点。它既与宗教祭祀活动关系密切，又与民俗活动息息相关，是国家非物质文化遗产项目。
